МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

Крымский текст русской культуры в истоке своем представляет собой южный полюс Петербургского текста[1]. Эту идею, в контексте методологических войн, окруженных ореолом фактических ошибок, я отстаиваю в статье «Новейший Аввакум: К феноменологии Крымского текста и Первой мировой Крымской семантической войны», опубликованной во втором номере Международного журнала исследований культуры, чему предшествовала дискуссия в его сетевой версии[2].

Некоторые особенности той дискуссии, как и заявленная в третий выпуск журнала общая тема — «Теория искусства и художественное воображение XXI века», стимулировала меня продолжить поиск полюсов Петербургского текста уже в гендерном аспекте. Прекрасным поводом для этого оказалась книга постоянного автора нашего журнала Ольги Кирилловой «Серп холодной луны: Реконструкция моделей чувственности» (СПб.: Алетейя, 2010).

Если Владимир Топоров совершал в своей известной статье обход Медного всадника Фальконе с Георгием Федотовым в руках, то Ольга Кириллова обозревает «Незнакомку» Крамского сквозь призму последователя Зигмунда Фрейда Жака Лакана. Если Топоров называл следование художников духу пространства, а не его эмпирии, «экономией» пространства, то предложенную исследовательницей методологию мы определим как — лаканомика.

Картина Крамского в свое время всколыхнула художественную общественность России, но Павел Третьяков воспротивился поселению ее в своем собрании, ставшим в итоге галереей его имени (и где она после смерти основателя все же заняла свое «незаконное» место). В нынешнем экспозиционном пространстве, по мнению Кирилловой, картина «контрастирует и диссонирует с женскими образами окружающих полотен неким нетипичным избытком поверхности — физически ощутимо выписанными деталями дорогого наряда (кстати, не все они в репродукциях видны), избытком здоровья, которым пышет её лицо нездешних и грубоватых очертаний…». Искусствоведческие впечатления получаются весьма противоречивыми — с одной стороны, «Кругла, красна лицом она, как эта глупая Луна на этом глупом небосклоне» (т. е. Ольга, а не Татьяна Ларина). С другой — отнюдь не «глупая», хотя в каком-то смысле и «дурная», Настасья Филипповна, впервые предстающая на страницах романа «Идиот» Достоевского в виде портрета (дагерротипа). И описание «страстного и как бы высокомерного» лица ее можно представить и в качестве формулы выражения лица «Неизвестной», в котором как будто слились трансгрессия и аскеза. Запрет на прямое действие открывает пространство галлюцинаторного желания. Преобразуя «высокомерие» в «надменность», Кириллова наделяет свой объект «нежелания» «изначальной холодностью», «замороженностью», «подвешенностью», при том что само поле «непристойности» лежит все же явно «за рамой» картины, при этом вписывая зрителя в эту раму, делая его объектом картины, а Незнакомку — её Взглядом.

Особо выделяется из текста книги пятая глава «587-й Слонопотам и сеансы психоанализа в авторской песне» — попыткой построить «триангулярную структуру» (Я-Ты-Он) коммуникативного поля желающих субъектов. На фоне интерпретации Вадимом Рудневым сказки о Винни-Пухе, в ходе которой Слонопотам трактуется как «квазифаллический дефлоративный фантом», выстраивается линейная схема распределения местоимений в авторской песне — «Я (субъект) рассказываю вам (слушателям), как я люблю ее или его (объект)». «Творческий преемник Окуджавы Михаил Щербаков, развивая ту же триангулярную схему, снимает либидинальное напряжение субъекта речи, превратив его в подателя фактов, тем самым ставит лирического субъекта в позицию невозможной дискурсивной ситуации (где и зачем он говорит ей всё это?), вместо этого сообщая самому нарратору модальность лакановского Che vuoi? — вопрос, на который лирический субъект «Заезжего музыканта» мог бы ответить весьма конкретно… Холод в Другом затвердевает неодолимой преградой объекта, о которую в известный момент разбивается субъект, отныне в этой трещине призванный черпать исток собственного наслаждения. Перманентное воспроизведение этого недостижения — и есть функция Повторения». Вот и в «Лолите» Набокова Гумберт в лице Куильти убивает не соперника, а Автора, того, кто написал (сочинил) их двоих. Т. е. он не «персонажен», но «лейтмотивен»… «”Прибавочная стоимость” в объекте даёт “прибавочное наслаждение”, поскольку никакого другого наслаждения, собственно, и не бывает»[3]. Почему «не бывает»? Высшее наслаждение — все же зрительское.

Здесь стоит обратиться к тексту самого романа Владимира Набокова «Лолита», насыщенному богатыми живописными аллюзиями — правда, отнюдь не с «Незнакомкой».

Впервые о настоящей любви речь заходит в 29-й главе второй части романа, когда Гумберт встречается с Лолитой впервые после ее бегства от него: «Убить ее, как некоторые ожидали, я, конечно, не мог. Я, видите ли, любил ее. Это была любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда»[4]. Упоминание об убийстве связано с проходящим через весь роман образом Кармен. Но внезапно, посетившим Гумберта озарением, образ Лолиты-Кармен разрушается именно любовью, впервые глубоко осознанную в себе героем. «В глубине кармана мои пальцы тихонько выпустили, только чуточку подтолкнув его поглубже в платок, в котором он ютился, мой неупотребленный кольт», — тут же признается Гумберт в планировании несовершенного преступления.

Почему этого убийства не произошло? Тема впервые осознанной любви оказывается неразрывно связанной, как отмечено искусствоведом Егоровой, с темой живописи. «Любопытно: хотя в сущности ее красота увяла, мне стало ясно только теперь — в этот безнадежно поздний час жизненного дня — как она похожа — как всегда была похожа — на рыжеватую Венеру Боттичелли — тот же мягкий нос, та же дымчатая прелесть» Вырвавшийся из подсознания вечный образ поднимает Лолиту на недосягаемую высоту, обожествляет и увековечивает ее облик не только в сочинении Гумберта, но и — ретроспективно — на картине непревзойденного мастера эпохи Возрождения. С. Боттичелли запечатлевал лик Симонетты Веспуччи по памяти, после ее смерти, чтобы навечно сохранить ее красоту, подобно тому, как Гумберт пытается своей повестью обессмертить имя возлюбленной»[5].

Таким образом, убийство возлюбленной оказалось во многом побеждено властью искусства, божественным началом, запечатленным в образе Венеры на картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». в этом контексте становится понятным и совершенное Гумбертом убийство Куильти. Это месть варвару, погубившему живописный шедевр великого мастера. Это возмездие человеку, свергшему Венеру с престола, испортившему божественную красоту, пытаясь опошлить ее в угоду собственным извращенным вкусам.

Всадница остановила на скаку Всадника, и он за нее отомстил…