МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

Говоря об условной целостности «декадентского кино», мы не сразу готовы определиться с четкими понятийными рамками: что именно входит в сферу рассматриваемого феномена? Очевидно, контекст рассмотрения невозможно ограничить хронологическими рамками собственно эпохи модерн в кино: напротив, в «кинематографе Серебряного Века» (по выражению И. Гращенковой), то есть, в «Серебряные девятьсот десятые» (по выражению Н. М. Зоркой) счастливыми исключениями являются произведения, которые эстетически и ментально соответствуют сегодняшним культурологическим представлениям о, условно говоря, Серебряном Веке — в наши дни его пытаются реконструировать на экране уже в ином ракурсе. Следующий вопрос: считать ли наиболее адекватным воплощением эстетики «декадентского кинематографа» фильмы, снятые уже в наши дни, посвящённые реконструкции эпохи модерн? Следует, однако заметить, что в плане культурологической реконструкции не все фильмы, отражающие эпоху fin de sciécle, равноценны: в одних символистский сюжетный конструкт вписан в традиционный антураж, в других, напротив, идеально выдержанная визуальная стилистика модерн диссонирует с неадекватностью содержания, чуждостью самому духу эпохи, а зачастую обращения к этому периоду происходят «по касательной», без раскрытия ее культурологического смысла. В то же время целый ряд фильмов, не связанных собственно с эпохой модерн, отражающих более поздние культурные периоды, вполне можно вписать в «декадентскую эстетику» именно в понимании начала ХХ в.: в отечественном кино здесь можно назвать такие фильмы, как «Счастливые дни» А. Балабанова, «Анна Карамазофф» Р. Хамдамова, «Вдох — Выдох» И. Дыховичного, «Богиня» Р. Литвиновой и др.

Итак, имеет смысл говорить не об однородном феномене «декадентского кино», но о неких тематических «кругах», частично совпадающих: собственно стилизованные картины, посвящённые проблематике модерна — символизма; более широко трактуемый «декадентский кинематограф», который выводит понятие декаданса за рамки указанного хронологического периода, наконец, фильмы, которые посвящены тем или иным отдельным проблемам искусства модерна и литературы Серебряного Века, не претендуя на полноту кинематографического отражения этих культурных явлений.

Здесь хотелось бы только начать разговор о «декадентском кинематографе» как о культурологической проблеме, заслуживающей отдельного исследования. В частности, в отечественном кинематографе для развития «декадентского кинематографа» наиболее плодотворны были два периода:

1. десятилетие от зарождения российского кинематографа в 1908 году до первых лет Гражданской войны (1918–1919), связанное с творчеством режиссёров Е. Бауэра, Я. Протазанова, П. Чардынина,
2. и первое десятилетие ХХІ в., связанное с утверждением постмодернистской стилистики в российском кинематографе, зачастую влекущей за собою «неодекадентское» мироощущение в творчестве режиссёров А. Германа (мл.), А. Учителя, Т. Воронецкой, Р. Хамдамова, Д. Фролова, А. Балабанова, С. Соловьева.

Впрочем, следует здесь отметить и значение последнего «постперестроечного» десятилетия ХХ в. в зарождении эстетики «декадентского кино», первыми произведениями которого можно по праву назвать фильмы «Скорбное бесчувствие» А. Сокурова (1987) и «Господин оформитель» О. Тепцова (1988) — в них танатологические и эсхатологические подтексты дают обширный материал для анализа. Стоит также обратить внимание на то, что именно к периоду 1990-х принадлежат практически все существующие в отечественном пореволюционном кинематографе экранизации авторов Серебряного века, принадлежащих в той или иной мере к символизму или декадансу: Валерия Брюсова (А. Харитонов, В. Панин — 1990), Федора Сологуба (Н. Досталь, 1995), Леонида Андреева (Д. Шинкаренко, 1990 и В. Костроменко, 1991). Среди дореволюционных символистских экранизаций ярчайшей на сегодняшний день является экранизация зарубежного (бельгийского) символистского романа Ж. Роденбаха «Мёртвый Брюгге» в фильме Е. Бауэра «Грёзы» (1915), однако в основном многочисленные экранизации зарубежных (в первую очередь, С. Пшибышевского) и отечественных символистов преимущественно утрачены (здесь в первую очередь следует назвать масштабный кинопроект Всеволода Мейерхольда «Навьи чары» по тетралогии Ф. Сологуба, работа над которым велась в 1916 году).

Зачастую «декадентский кинематограф» дает основания для герменевтического прочтения кинотекста как текста культуры символизма — в этом смысле показателен всё тот же «Господин оформитель» Олега Тепцова, значение которого для декадентского кино на современном этапе можно соотнести со значением романа Ж. -К. Гюисманса «Наоборот» для символистского творчества рубежа ХІХ–ХХ вв. — то есть, это «произведение-манифест».

Фрагмент из фильма «Господин оформитель» Олега Тепцова (1988 год). Платон Андреевич — Виктор Авилов, Анна-Мария — Анна Демьяненко.

По целому ряду признаков можно назвать этот фильм собственно символистским произведением, то есть фильмом, снятым по символистским канонам уже в наши дни, и это уникальный прецедент в современной культуре, дающий основания для утверждения преемственности символистского творчества. Креативизм как культурологическая проблема эпохи модерн подается в мифопоэтическом ключе, как глобальная проблема демиургии, творения ex nihilo — и обретающая библейское звучание история дополняется рядом произведений символистского периода, среди которых доминирует живопись О. Редона.

Архитектурно-дизайнерский «проект модерна», реализуемый многими художественными объединениями рубежа ХІХ–ХХ вв. — от британских кружков Россетти и Морриса до российских объединений «Мир искусства» и «Голубая роза» — заставляет художников обращать пристальное внимание на воссоздание визуального стиля модерн в декорационном оформлении, а также использовании живописных и скульптурных образов — визуальных «штампов» эпохи. В упомянутом фильме «Господин оформитель» мы видим соотношение «традиционного» интерьера (эклектика к. ХІХ в.) с интерьером модерн, как последний вытесняет «классическое» оформление зданий. В современном авторском кинематографе петербургских режиссеров, в короткометражном кино, обыгрывается каждая деталь архитектуры модерна, она подается как «застывшая музыка».

Выстраивание стилизованной аудиовизуальной целостности в «декадентском кинематографе» не менее важно, чем скрупулёзное воссоздание декораций в стиле модерн. Так, в недавнем фильме Татьяны Воронецкой «Натурщица» (2007), который является единственным на сегодняшний день в отечественном кинематографе обращением к жизнетворчеству западных символистов, подобная целостность воссоздается в сценах грёз, которые эстетически доминируют над, так сказать, актуальной реальностью: в сцене «Сон наяву» характерная для линий модерна «текучесть» воспроизводится буквально — «течёт», словно подтаяв, сам интерьер, текучи жесты героев в сцене любви, музыка воспроизводит это истечение диссонансными звуками смычка и звуковой имитацией «капель»; текущая реальность расслаивается, и её прозрачные слои материализуют призрак художника Эдварда Мунка.

Фрагмент из фильма «Натурщица» Татьяны Воронецкой (2007 год). Софья — Виктория Толстоганова, Эшенбах — Даниил Спиваковский.

Чрезвычайно интересна визуальная форма стилизации кадра под живописное полотно, его «вписывание» в стилистику и цветовую гамму модерна, соответственное выстраивание композиции. Так, в фильме Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие», который нельзя отнести к кинематографическим реконструкциям модерна в силу его сугубо постмодернистского монтажа, с применением кинохроник, фрагментов мультипликации, не имеющих отношения к модерну, чужеродны интересующему нас стилю и музыкальное решение, и образы персонажей, тем не менее общая цветовая «болотная» гамма, которая служит фоном действа, отсылает к стилистике прерафаэлитов, в первую очередь Уотерхауса, и безупречной стилизацией под символистское полотно выглядит кадр, изображающий крупным планом двух актрис: Элли льнет щекой к груди Гесионы, словно прижав ее к стене, — этот кадр отсылает нас и к Уотерхаусу «болотной гаммой», типажами героинь, очень английскими (и по сюжету Б. Шоу), и в то же время к традиции бельгийских символистов, в первую очередь, к Люсьену Леви-Дюрмеру, в подчеркнутой утонченности очертаний, направленности жестов.

Фрагмент из фильма «Скорбное бесчувствие» Александра Сокурова (1986 год). Гесиона — Татьяна Егорова, Элли — Виктория Амитова.

Мировоззренческая целостность «декадентского кинематографа» заслуживает отдельного рассмотрения «в системе координат» символистского канона, не признающего каких-либо отступлений, которые могут привести к упрощению — к «выпрямлению кривой линии модерна». Поскольку ощущение духа la belle epoque, духовно-чувственное содержание и моделирование отношений внутри этой культуры оказывается принципиально первичным по отношению к воссозданию формы. И возможно ли в принципе в кинематографическом произведении уравновесить модерн как визуальную форму и декаданс как условное содержание?